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LUCE LOPEZ-BARALT

 

En torno a El Cuarto Rey Mago
de Marta Aponte Alsina

.........Con la publicación de El Cuarto Rey Mago (Sopa de letras. Cayey, P. R. 1996)1 Marta Aponte Alsina tiene asegurado un sitial importante en la literatura nacional puertorriqueña. La novela, que es la segunda de nuestra autora, fue seleccionada como finalista del prestigioso Premio de Literatura para Mujeres “Sor Juana Inés de la Cruz”, compitiendo con escritoras establecidísimas como Elena Poniatowska y María Luisa Armendáriz. En más de un sentido, el galardón ya le ha sido otorgado de manera simbólica con este reconocimiento literario que ha internacionalizado súbitamente al Cuarto Rey Mago y que ha colocado a nuestra Marta Aponte en la categoría de las más reconocidas escritoras de América Latina. Sé que para ella esto es sólo el comienzo.

Y lo afirmo sin temor a equivocarme porque pienso que Marta Aponte es una de las voces isleñas más originales de los últimos años. Sencillamente, nuestra novelista ha tenido el valor de deberse sólo a ella misma como escritora; de atreverse a hacer literatura en sus propios términos. El Cuarto Rey Mago constituye un formidable lanzamiento al vacío; concuerdo plenamente con Juan Duchesne Winter cuando afirma que Marta evade la fórmula fácil del mercado “étnico” norteamericano, consumidor de “copias de copias de Isabel Allende (quien a su vez copia a García Márquez2). Marta Aponte comenzó a escribir tarde, inaugurándose en la novelística puertorriqueña con una obra sumamente original –Angélica furiosa–. Pero es que ser un escritor tardío tiene ventajas inesperadas: el estar al margen de las promociones generacionales le permite eludir con más facilidad las modas al uso y protegerse del excesivo “anxiety of influence” que diría Harold Bloom, que amenaza a todo escritor primerizo en búsqueda de su espacio propio. La escritura de Marta Aponte, en efecto, no forma escuela con nadie. Formará escuela.


Exploremos más de cerca al súbito vuelco literario que ha recibido la literatura puertorriqueña con la visita inesperada de este Cuarto Rey Mago. Cuando subimos la Montaña Santa de Carite de la mano de Marta Aponte accedemos al vértigo y vivimos vicariamente la perturbadora reunión de unos extrañísimos “santos” que, oriundos de los más diversos países y épocas, se dan cita en estos bosques tropicales. El suelo patrio –Carite, Guavate, Cayey– centro de operaciones de estos misteriosos espirituales, se convierte en uno de los espacios más delirantes que haya concebido jamás un escritor isleño. La inquietante escritura que celebra esta congregación espiritual iniciática, para colmo, se piensa a sí misma a través de sus santos, cuyo mayor reclamo a la “santidad” es darse, como San Francisco, a sí mismos mediante el relato de sus vidas. Ya tendremos ocasión de volver a referirnos a ello. Por lo pronto, debo decir que si bien cuando miro el Atlántico no puedo dejar de evocar al Contemplado que inmortalizara Pedro Salinas, en el futuro, cada vez que visite las colindancias cayeyanas, las veré desde la fabulación novelística de Marta Aponte. No es poco.

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Advirtámoslo enseguida: El Cuarto Rey Mago es una novela particularmente compleja y de difícil acceso que tardará en ser ausmida por el público lector y que desorientará a más de un crítico. Sé que en este breve espacio sólo comenzaré a arañar la superficie intrincadísima del discurso narrativo al que hoy damos la bienvenida. La autora reescribe y canibaliza –valga el término, que es muy importante en la novela– autores tan diversos entre sí como Ovidio, Kafka, Dante, las Florecillas de San Francisco, los Bestiarios medievales, Lewis Carroll, Cervantes, Borges, García Márquez, sin olvidar sus continuos homenajes a pintores como el Bosco, Klee, Brueghel, o aún al cine alucinado de Fellini y de Robert Wiene, figura paradigmática del expresionismo alemán. El resultado de este diálogo intertextual tan variado no puede ser más enigmático, y una constante opacidad literaria –buscada sin duda alguna, y plena de sentido– alucina continuamente al lector.


Desde las primeras páginas, advertimos que estamos ante una lectura en palimpsesto. En la sala de emergencia de un manicomio, Lorenzo Vargas escribe un extraño relato a su segunda esposa, Gala Graciela, en la que le da cuenta de cómo encontró a su hijo Rímer, un extraño joven que se había extraviado en el bosque espectral de Carite un Día de Todos los Santos. Lo descubre protagonizando un extraño Festival de Santos venidos, como dejé dicho, de los puntos más diversos de la tierra, y, desafiando los fueros de la muerte, también de todas las épocas. (Aponte invierte aquí el truco ingeniosísimo del filme “El Gabinete del Doctor Kaligari”: el narrador no termina sino que comienza su misterioso relato desde un hospital psiquiátrico, permitiéndonos sospechar que el extraño relato pudiese ser fruto de su perturbación mental desde el principio.) Una vez concluida la narración de la accesis al Festival de los Santos, que constituye el centro de gravedad de la novela y a la vez su centro estructural, Margie, la novia de Rímer, retoma la narración y nos ofrece su propio punto de vista sobre lso hechos. Acto seguido Margie cede al texto a la propia destinataria del relato, la periodista Gala Graciela, que escribe acerca de lo sucedido para la revista Misterium. Sus notas, como era de esperar, constituyen un Apéndice entreverado de claves literarias cruciales para la intelección de la obra.


Gala, que fuera la destinataria y la lectora del relato de Lorenzo Vargas, ya había devenido personaje merced a las caracterizaciones fugaces de su marido escritor, que la celebraba diciéndole: “Eres una escritora de fuste, palabreas con ese temperamento de hembra brava, sutilmente rabioso, que te caracteriza” (p. 5). (Imposible sustraernos de la idea de que estamos ante una discreta auto-glorificación de la escritura de la propia Marta Aponte, que antaño asumiera la voz de “Angélica furiosa”. Secundamos a Lorenzo: ciertamente este texto contiene pasajes de una fuerza plástica incomparable.) Al final del relato, Gala Graciela se convierte a su vez en autora – co-autora– del mismo. El truco literario es osado pero antiguo: no sé si Marta sabe que reescribe la estructura novelística de Lope de Vega, que “dedica” sus Novelas a Marcia Leonarda a su amante histórica Marta de Nevárez. Mientras le va escribiendo, asistimos vicariamente a la lectura de Marta: Lope va salvando del olvido para siempre a su amada lectora, convirtiéndola en el personaje más inolvidable de la obra.


El relato que constituye el Cuarto Rey Mago es también –y ante todo– un compósito de diferentes relatos. El discurso escrito de Lorenzo a su vez contiene otras historias: las de los extrañísimos santos reunidos en Carite, uno de cuyos oficios principales es, como adelanté, justamente el de narrar. El de dar al mundo, generosa, visceralmente, cuenta de sus propias vidas. Salta a la vista

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que la novela que ocupa nuestra atención constituye una meditación sobre la escritura y la santidad, y el poder “milagroso” que ambas comparten. El texto irá apuntando una y otra vez hacia la inquietante relación que queda establecida desde el principio entre la santidad y la escritura. Ya volveremos sobre ello: por el momento cabe insistir en que estamos ante una escritura metaficcional, cuya celebración más profunda es el acto mismo de la creación literaria. Estos “contemplativos” enigmáticos tienen su mejor representante simbólico en el Cuarto Rey Mago, aquel que por haberlo dado todo llegó ante el niño Dios con las manos vacías. No habíamos tenido noticia de su existencia porque logró hacerse “invisible” para la historia, perdiendo hasta el nombre.


La “invisibilidad”, como veremos, es también un elemento clave de la novela. Lorenzo, el padre de Rímer, decide ir a la montaña de Carite para buscar a su hijo, que ha devenido “invisible” en más de un sentido. Desde niño, esta misteriosa criatura, marcada por dos remolinos en la coronilla de la cabeza que le anunciaban un destino singular, había dado muestras de santidad. Da todo lo que tiene, viste estrafalariamente y se deja golpear por los demás, constituyéndose en un idioti savant que no debería asombrar demasiado a quien haya leído las Florecillas del mirífico San Francisco de Asís. Uno de los juegos infantiles de Rímer guarda profunda relación con las meditaciones sobre la literatura que lleva a cabo la novela que nos ocupa. Lorenzo le había enseñado a su hijo a recortar láminas de revistas y periódicos y a pegarlas en su libreta escolar: allí el muchacho rearmaba mundos insólitos con los fragmentos incongruentes de sus láminas. (Una vez llegó a romper un jarrón chino para hacerse furtivamente de piezas para su colección de artista.) “Escribir es como pegar láminas en la cabeza de otro” (p. 27) comentó una vez el niño, anticipando la escritura aglutinadora de seres y escenas inconexas que tenemos en la mano. “Rímer, c’est moi”, podría firmar con orgullo profesional Marta Aponte.


Desde pequeño, Rímer, cuyo nombre invierte el apelativo árabe de Emir o “príncipe”, poseía el don de hacerse invisible, borrando su cuerpo por segmentos, hasta quedar, como el gato de Cheshire, en pura sonrisa. Un buen día desaparece por completo y es entonces que el padre peregrina a las montañas del bosque de Carite para buscarlo. En la ardua ascensión simbólica a este Monte Sión, Monte Carmelo o Monte Alverna tropicalizado, Lorenzo no sólo encuentra a Rímer sino que, como en toda aventura iniciática, se encuentra a sí mismo, importa decirlo: se encuentra a sí mismo como escritor, como sin duda le ha sucedido a Marta Aponte al escribir esta novela. Al fundar su propia escritura, Lorenzo canibaliza los relatos que los santos le han ido narrando a lo largo de su peregrinación ultramundana. Y canibaliza también la literatura tan diversa que fecunda sus narraciones, que van, como dejé dicho, desde Ovidio hasta García Márquez.


Como todo ascenso “místico”, la subida al Festival de los Santos está poblada de dificultades. Guardias forestales cínicos apostados en la carretera entre prosaicas lechoneras humeantes retrasan a nuestro viajero, que calza, para colmo, unas incomodísimas botas que le regalara Gala. A la larga descubrimos que se trata de las prodigiosas botas de las siete leguas, que lo deben haber ayudado a acceder a estos niveles de conciencia suprarracionales, porque, una vez alcanzada su meta espiritual, Lorenzo habrá de abandonar sus botas para siempre. También abandona los relojes: como va a acceder a un mundo sin tiempo, su reloj termina “hecho caramelo’ en el agua pantanosa que habrá de anegarlo justo antes de acceder al Festival de los Santos. También los espacios de este Carite imaginario en continua metamorfosis girarán, disolviéndose unos en otros como

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enloquecido caleidoscopio. Nuestro único asidero será el delirio: Marta Aponte ha logrado sacarnos de las estrechas coordenadas espacio-temporales que suelen aprisionar nuestra conciencia. La literatura –lo supieron Cervantes y Borges– está dotada del prodigioso don de la magia.


Los perros, asociados en esta novela a la santidad por su indefensión y su radical pobreza franciscana, habrán de ser siempre los heraldos del misterio. Aquellos adolescentes que habían desaparecido en Carite junto a Rímer el Día de todos los Santos terminaron por llamarse “los Leales” justamente porque se les habían sumado manadas de perros realengos. Ahora una jauría de canes variopintos preludia la llegada de Lorenzo a las alturas de Carite:


Eran demasiado humanos aquellos satos, láminas fabulosas de bestiario medieval, hijos de la liviandad puertorriqueña que integra todas las modas para de inmediato abandonarlas, pero siempre con una inclinación particular del oropel. Chihuahuas cruzados con pequineses cambiaban el aspecto feroz de dragones en miniatura por aires de humano encantado en la mala suerte. Vi un galgo azul injertado en la cabeza de un labrador y una variedad infinita de miniaturas con cuerpos de reptil mordidas por el hambre. Parecían obras de un demonio delirante que metido en el laboratorio mezclara ingredientes incompatibles. Los había del largo de la sombra de un árbol a media mañana sobre patas curvas y con el hocico achatado de aristócrata chino. Unos ojos desorbitados me atisbaban desde la mole negra de un pastor alemán disfrazado de cocodrilo. Otros lloraban en la cabezota de un gran danés atacuñado en el cuerpo minúsculo de un jorkie. Pero el máximo horror lo guardo para un pellejo gris de arrugas sarnosas entre las cuales todavía era posible notar el sexo de una hembra mansa, con los ojos más dulces y dialogantes que he visto en mi perra vida. (p. 44).


Como ya podemos sospechar, esta pintura verbal digna del Bosco o del Manual de zoología fantástica de Borges tiene mucho que ver, una vez más, con la teoría de la novela inserta en el Cuarto Rey Mago, que es un texto, como adelanté, que se piensa a sí mismo. Estos perros improbables que arma la fantasía de materiales tan diversos evocan las láminas incongruentes de Rímer y, naturalmente, del texto delirante que vamos leyendo.


Pero por el momento importa que retomemos nuestro ascenso a Carite. Una vez Lorenzo se adentra en el bosque las pistas de la “civilización” –latas vacías de Seven Up y deTang– van cediendo lentamente su paso a los yagrumos, los lagartos y las fresas silvestres. De repente nuestro protagonista advierte que tiene una escolta providencial para su ascenso ultramundano. El ilustre Virgilio que acompañara a Dante al más allá se transmuta paródicamente en un prosaico “perro satísimo”- que sirve de guía: “haciéndose el indiferente echó a caminar delante de mí con ritmo desenvuelto, el bucle del rabo dejaba ver las credenciales machistas, los huevos esperanzados del animal...” (p. 50). El viajero eleva el sato a deidad egipcia, bautizándolo con el apropiadísimo nombre de Anubis, ya que el dios de la muerte es precisamente quien tiene a su cargo la entrada de los seres al otro plano de existencia. Y allá es precisamente que vamos ahora.


Nuestro narrador-protagonista pierde el rumbo y se sume en un sueño de alcohol (había traído, providencialmente, un sandwich y una caneca de ron, con los que alivia su creciente ansiedad). “Desperté en otro mundo” –(p. 52) – nos asegura Lorenzo, en el instante en el que ingresa al fin en el Festival de los Santos donde le aguarda su hijo Rímer. Aquí la novelista se hace eco de la célebre ambigüedad con la que Cervantes inagura el episodio iniciático de la cueva de Montesinos, haciendo justamente “despertar” a Don Quijote de un profundo sueño. Y ya con ello no sabemos si lo

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ocurrido en Carite es producto de la locura –el narrador relata, como dejamos dicho, desde un manicomio– o del delirio del alcohol. De la misma manera, nunca sabremos si lo que Don Quijote vivió en el interior de la cueva fue soñado o fue producto de la fantasía de su mente alucinada. Lo cierto es que, gracias a la literatura, hemos accedido con el protagonista, al más total de los delirios. Allí donde el lenguaje falla, como bien se sabía aquel “escritor desdesperado” que narró el “Aleph” de Jorge Luis Borges:


Allí vi mi primer santo. Adormilado en la sensualidad más discreta del mundo sentí de una forma que requeriría injertos entre palabras el tacto de una piel olorosa a antiguos pergaminos [...] lo cierto es que aquello y yo estábamos de pronto en una sola frecuencia, machos rodando por los bordes de la misma taza, sin escapatoria.


Era una criatura comunicante, pero al usar palabras para copiar su mensaje tan sólo traduzco. Un hombre a la manera de ciertos vegetales antropomorfos. Largamente guardamos silencio hasta que yo, indigno de mí, le pregunté por Rímer.


-Viejo, no me conoces, soy Rímer- dijo (pp. 53-54).


Hemos hollado un mundo más allá de las palabras. (Admito que en más de un momento de este espléndido mis-en óbime literario me he quedado boquiabierta, con un estupor sólo comparable al que sentí cuando me adentraba en el subconsciente de Fellini en las escenas oníricas del Casanova.) Pero de la misma manera que Carlos Argentino bromeara al protagonista Borges, estupefacto después de contemplar el “aleph” con un desacralizador “tarumba habrás quedado, che Borges”– Rímer, momentáneamente convertido en vegetal antropomorfo, tampoco es un santo solemne. A lo largo de la peregrinación por el Festival de los Santos habrá de puntear con su ironía de prosaico adolescente puertorriqueño la seriedad del grupo ultramundano que se ha dado cita en las montañas de Carite: “¿qué te pareció, papi? Cool, ¿verdad?” (p. 110). Con la misma soltura desacralizadora, el cabo Gabriel Marte (cuyo nombre evoca por cierto la locura que tuvo lugar en otra montaña puertorriqueña, el Cerro Maravilla)3, al investigar el texto escrito por Lorenzo Vargas, habrá de aludir al “gran vacilón de seres imposibles” (p. 149) del Festival de los Santos. Estamos ante la reiterada broma defensiva del contemplativo afásico –o del escritor consciente de la magnitud de su tarea de traductor de los imposibles– que sabe que no puede decir con palabras una experiencia que es de suyo supra-lingüística.


Los prodigios se van sucediendo vertiginosamente en las alturas del bosque. Y nos toca ser testigos del primer “milagro” del Festival de los Santos: Anubis se encuentra súbitamente dotado del poder del habla, y nos narra las peripecias de su vida. Se trata, para mayor desconcierto, de una existencia ya vivida, puesto que el perro, fiel a su nombre egipcio, ya ha muerto en el momento en el que nos ofrece su relato.


El can narrador nos remite enseguida a la intertextualidad de Kafka –recordemos las “Investigaciones de un perro”– y a Cervantes. Además del célebre “Coloquio de los perros”, el mismísimo Don Quijote estuvo en cierto sentido en manos de un perro escritor. El historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, por su condición de musulmán, recibe el epíteto despreciativo de “galgo” una y otra vez, ya que los cristianos llamaban “perros” a los árabes, devolviéndoles un antiguo insulto (los musulmanes consideran al perro un animal ritualmente “impuro” y por eso llamaban “perros” a los cristianos). Cervantes, curiosamente, asocia la escritura justamente con los perros -es decir- con los narradores árabes cuyas historias fantasiosas de seguro escucharía admirado durante su prolongada estadía en Argel. Cabe recordar también la

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obsesión de Vargas Llosa con los perros –Los cachorros, La ciudad y los perros–, la novela Patas de perro de Carlos Droguet y las inolvidables jaurías de La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez. Pero todo sea dicho: ninguno de estos autores con los que Marta Aponte establece un impresionante diálogo intertexttual nos hacen vivir el temor instintivo que nos produce escuchar hablar a un perro:
El que no haya oído hablar a un perro no tiene idea de lo que sentí después. Cuando los perros hablan lo hacen con una voz resonante que se aposenta en la columna vertebral de quien escucha. La voz salía de mí, en honor a la verdad, no puedo adjudicársela a fuente alguna, pájaro, Rímer, Anubis o fruta.


El perro parlante resulta doblemente perturbador, ya que habla a través de Lorenzo, como si éste llevara dentro al can narrador. (No cabe duda de que Cervantes llevaba dentro a su vez al “galgo” de Cide Hamete.) El relato de Anubis constituye uno de los mejores momentos de la obra, ya que merced a esta alucinante simbiosis, Lorenzo accede al punto de vista que el perro tiene de la vida. Mejor, al punto de olfato, ya que el narrador-protagonista interpreta los sucesos con ese sentido tan desarrollado que a nosotros los humanos nos falta. Estos súbitos trastrueques de identidades entreverarán toda la obra: en otra escena del texto Lorenzo bebe agua de un manantial y, sumido en un extraño sopor, abandona su cuerpo cual mariposa que sale de su crisálida. Ese cuerpo que él ahora contempla desde afuera en sobrecogedora “traslación astral” va a servir de vehículo a la narración de otro de los personajes, Can Francisco o Can Pancho, que ofrece su relato de turno a través de los labios de Lorenzo mientras el Cuarto Rey Mago observa la escena con sigilo. Los límites ontológicos entre el “autor” y el “personaje” se borran en estas misteriosas metamorfosis de Marta, que por cierto suelen deber más a Kafka que a Ovidio.


El canje libérrimo de identidades continúa enloqueciéndonos en su marcha indefectible: cuando el protagonista-narrador, terminada su botella de ron, se anega en las aguas pantanosas del río, advierte que el perro Anubis se disuelve ahora en Rímer:
Sin pensarlo más le hinqué el moño a la oscura frialdad con voluntad de suicida. Me sumergí observando las burbujas cuprosas de mi respiración, que escapaban a la superficie o se me adherían a las manos y a los brazos. A pesar de que el agua de los ríos se pone negra con la pesadumbre de las invasiones, pude ver que Anubis se estiraba y perdía sus colores heráldicos, y que sus patas callosas se transformaban en las piernas de araña de mi muchacho Rímer. No soy buen nadador pero mis pulmones no sintieron nunca la falta de aire. Recuerdo el vértigo del descenso, la idea, nuevamente aposentada en el espinazo, de que no había vuelta atrás, y de que el delirio, más de una invitación, era una de las reglas del juego” (p. 69).


En una iniciación espiritual da lo mismo ascender –a la montaña de Carite– que descender –en el río– porque la meta es siempre el hondón último del alma, que simboliza, en este caso, el proceso de la creación artística, que es siempre muy íntimo. El agua cumple aquí una clara función iniciática, no en balde María Rosa Lida nos recuerda que es “símbolo inmemorial de vida eterna”.4 Y la iniciación en las entrañas acuáticas de la tierra es muy profunda, porque justamente a partir de este momento es que la congregación de santos va a compartir sus historias con nuestro protagonista. Estos santos inesperados, que ponen al día, tropicalizándolas, las antiguas historias de santos que protagonizaran fray Maseo y fray Bernardo en las Florecillas que San Francisco, son antiguos unos y contemporáneos otros, estrafalarios, aristócratas decadentes, eremitas, anarquistas, niños hambrientos, cortesanas. Ya sabemos que en el Festival de los Santos el tiempo, como diría García

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Márquez, da vueltas en redondo, mientras que los espacios también se nos diluyen oníricamente unos en otros: pasaremos sin más del Santurce actual a la Alejandría de los Padres del desierto, de la Colombia del narcotráfico a la Italia de los Medici.


La santidad de estos curiosos narradores es, valga decirlo, franciscana, porque consiste en darse a sí mismos. ¿Cómo lo hacen? Regalándonos con pasión visceral la historia de su vida. Accedemos en este momento a los relatos alucinantes que constituyen el cuerpo de la novela: el de Kid Caramelo, un boxeador boricua que irónicamente aborrecía la violencia; el del toscano Luis de Montalcino, panadero en tiempos de Lorenzo el Magnífico; el de Can Francisco o Can Pancho, tocayo del santo de Asís, aquel que amansara al lobo de gubio, y que ahora se trueca en un colombiano que logra “amansar” el tráfico de drogas; el de Victoria Dipinti, la anarquista de entreguerras que termina en California y que dejaba aconsejar por Sandro el Travesti; y el de María del desierto, que de cortesana en Alejandría pasa a eremita del Sahara que inicia en el amor a un ermitaño contemplativo. Este último relato, mi preferido, es una auténtica joya literaria, entreverada de un erotismo palaciego delicadísimo y nostálgico característico las antiguas civilizaciones orientales.


La reescritura de las Florecillas de San Francisco que lleva a cabo Marta Aponte es sin duda osada, no empece el lector se vea forzado a admitir que ambas narraciones comparten su amor al milagro libérrimo y a la ruptura constante de la lógica aristotélica. Por cierto que la novelista canibaliza escenas concretas de las Florecillas: cuando Lorenzo accede al pabellón de los santos inteligentes que meditan sobre Dios y el origen de las estrellas escucha cantos que entretejen una risueña polifonía. Este pabellón es, literal e irónicamente, el pabellón auricular, ya que se trata “de una oreja atravesada por un arco de violín que se mueve con la regularidad de un sube y baja” (p. 112). Parecería que Marta se abandona a su propia fantasía caribeña, pero no: reescribe una de las visiones que recibe San Francisco durante su retiro cuaresmal en el Monte Alverna: “se le apareció un ángel muy resplandeciente, que traía un violín en la mano izquierda y un arco en la derecha, y mientras el santo le miraba estupefacto, asó una vez el arco sobre el violín hacia arriba. Fue tal la suavidad y la dulzura, que inundó repentinamente el alma de San Francisco... que dudaba no se le saliese del cuerpo, si el ángel continuara moviendo el arco hacia abajo, por no poder soportar tan extremada dulzura”.5


La urdimbre de estas historias fantásticas se entreteje con el delirio añadido de los retozos que llevan a cabo los santos lúdicos e impredecibles que se han dado cita en Carite. Para orar por los sufrientes se organizan en pirámides, “acomodándose con la disciplina de acróbatas” para aprovechar al máximo las corrientes electromagnéticas del bosque. En el triángulo místico de una de estas pirámides, Lorenzo observa un rey culto, un mendigo barbado que aventaja en santidad a sus compañeros: es el cuarto Rey Mago, que, “obsesionado en su locura de amor, perdió hasta el nombre propio” (p. 111). Estos contemplativos orantes lograron devolver a la vida –y a la Roma de Fellini, sin duda– a un doliente de lujo, el célebre Marcello Mastroiani. Las enfermedades incurables se sanan en un espacio demencial: la palma de una mano gigantesca en “cuya topografía sideral se acomodaban seres sutiles” (p. 107). (No sé si la autora sabe que reescribe aquí las leyendas moriscas de los códices aljamiados en las que seres sobrenaturales se aposentaban en la palma de la mano del escritor para narrarle sucesos prodigiosos.) Pasamos con el protagonista viajero a los pabellones de la feria, donde nos internamos en la gruta gigantesca de una boca abierta que nos sugiere los espacios escatológicos de Dante; vemos a los santos

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aparearse mientras vuelan, cual pájaros levísimos de este espacio onírico donde “el juego y la oración son hermanos gemelos” (p. 124). Como peregrino del trasmundo Lorenzo resulta, hay que decirlo, tan cauteloso como el autor de la Divina comedia, ya que decide pasar por alto el pabellón del ojo cristalino que contiene la mente de Dios y, por lo tanto, a todas las criaturas del gigantesco texto de su universo creado” (p. 114). Acaso Marta Aponte recuerde que Dante tiene que terminar apresuradamente su Comedia porque el lenguaje se le comienza a venir abajo –o quanto è corto il dire!– cuando vislumbra la luz inimaginable de Dios. Aún falta bastante para terminar nuestra novela: queda claro pues que no es éste el lugar de abandonarnos a un éxtasis que necesariamente daría al traste con el resto del relato.


Lo que sí llega aquí a su fin es el peregrinar de nuestros protagonistas: la policía les venía pisando los talones, pues sospechaba que la extraña reunión del bosque podría implicar actividades subversivas, trasiego de drogas, e incluso intervenciones diabólicas. Todo ello añade nuevas dimensiones de complejidad al relato, cuyos estados alterados de conciencia pueden ser explicados, como en La cuarentena de Juan Goytisolo, no sólo por el alcohol o la locura, sino por los estupefacientes o aún por la posesión demoníaca. Los guardias arrestan a Lorenzo, a Rímer y a su novia, quienes son tomados por dementes cuando intentan dar cuenta de lo sucedido. Pero el padre ha aprendido con el hijo el truco de hacerse invisible, y, borrando ambos paulatinamente su cuerpo, escapan del sanatorio psiquiátrico donde estaban encerrados.


Por eso le toca poner fin a la historia a Margie, que se jacta enigmáticamente de que nadie “entre en su cabeza sin permiso”. El remate final del texto –ya lo sabemos– queda a cargo de la destinataria del texto, Gala Graciela. Es ella quien medita sobre el sentido último de la santidad y sobre la enigmática Mamita Elena, una santa puertorriqueña de principios de siglo que aún aglutina peregrinos en las inmediaciones de la montaña. Gala filosofa, para mayor misterio, sobre la desposesión y la autofagia. Y nos da cuenta, por último, de su visita a la Montaña Santa a visitar a Santos, un tallador –valga la redundancia lingüística– de santos puertorriqueños. El escultor tiene a cargo el relato –brevísimo esta vez– del Cuarto Rey Mago, del que ha hecho a su vez una talla:
Había una vez un hombre rico que salió a ver al niño Jesús y en el camino todo lo regaló. Llegó sin un centavo, pero Dios le dijo que nunca le habían regalado algo tan precioso como aquellas manos vacías (p. 192).


La santidad de este Rey Mago, olvidado por la historia, guarda, curiosamente, mucha relación con la santidad franciscana de Rímer y de los santos Leales reunidos en Carite. Y con la santidad de la que se termina contagiando Lorenzo, y, como veremos enseguida, la mismísima Marta Aponte. Este enigmático Rey era el más lento de los humildes astrólogos que han pasado a la leyenda por los obsequios que le trajeron al niño de Belén. Obsesionado con el sufrimiento humano, a su paso por los pueblos que mediaban entre Hamadán y Belén, el Cuarto Rey fue entregando paulatinamente a los pobres todas sus riquezas –platos de ámbar, telas de algodón, hilos de oro, estatuillas de lapizlásuli, elefantes con el lomo coronado por torres de sándalo, camellos– hasta quedar vacío de todo. Entonces solía calentar con su cuerpo magro a los niños y a los perros, y lloraba con los desventurados de turno que hallaba en el camino. No es de extrañar que el regalo invisible de las manos vacías de este Rey Mago, franciscano avant la lettre, entusiasmara tanto al dios del Amor. El Rey de Oriente lo dio todo, ya que incluso su nombre y sus señas de identidad

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quedaron sepultados en el olvido. Tan sólo nos legó su brevísima historia ejemplar, tan magra como su cuerpo emaciado. Irónicamente, fue el mejor de los regalos.


Otro tanto llevaron a cabo los santos de nuestra novela, hecha de los retazos de sus historias inconexas y delirantes, que Lorenzo iba armando con el mismo desconcierto lúdico y jubiloso con el que su hijo Rímer solía pegar láminas en su cuaderno escolar. O con la misma arbitrariedad con la que la fantasía boricua había mezclado sus perros satos con los de raza, injertando cabezas, patas y rabos en los lugares más incongruentes, a manera de bestiario medieval enloquecido. Así ha hecho Marta Aponte –y con pleno conocimiento de causa– con la urdimbre de su texto novelístico, ensamblado con los materiales narrativos más diversos. “Escribir es como juntar temerariamente los restos de una carta que alguien echó a los siete vientos y otro coleccionó en su museo de historia sobrenatural” (p. 142), había comentado en un momento nuestro cronista Lorenzo. Y dejó dicho más: “escribir es como sembrar láminas en la cabeza de otro” (p. 146). Así ha sido en efecto: los lectores del Cuarto Rey Mago hemos quedado alucinados con las láminas disímiles que la lectura ha ido depositando en nuestra conciencia. Sólo en este estado de aturdimiento que le pone sordina a la lógica es que hemos podido participar vicariamente del Festival de los Santos.


Ahora estamos listos para comprender otro de los leit motivs reiterados del texto: la canibalización. El hambre, nos recuerda Lorenzo, enseña a los perros a comer los alimentos más disímiles –cáscaras de papas, mierda de gallina, papeles, raíces–. Pero recordemos que los perros se asocian en esta novela con la función del narrador, que canibaliza las historias diversas que escucha. Lorenzo se refiere de una manera oblicua a este “coloquio de los perros” que es la novela misma:
Dices tú, Gala, tan intensa, que si los carnívoros pensáramos que andamos por ahí llevando en los dientes los residuos muertos de animales con ojos, que tuvieron un sexo, que mamando o a picotazos rompieron su entrada al mundo, quizá apreciaríamos un poco la vida de los miles de animales que se sacrifican para mantener una sola vida humana (p. 17).


La escritura es necesariamente caníbal, pero su canibalismo es generoso, revivificador y aún inmortalizador, como el mismísimo trance de la muerte, que “devora piadosamente el recuerdo [de los seres] para después expulsarlos en un renovado alumbramiento” (p. 141). El escritor devuelve su alimento canibalizado con creces y lo hace inmaterial –invisible– en la página escrita, que suscitará a su vez imágenes sin bulto en la mente del lector. Pero para ello el narrador tiene que vaciarse del todo, con una generosidad que evoca la oblación abismal de Francisco de Asís, aquel varón que para Darío tenía “corazón de lis”. Marta Aponte reflexiona poéticamente sobre esta dación total del ser, y ya que con esto la santidad y la escritura comienzan a germinarse. Lorenzo va a canibalizar la historia de Can Pancho, pero sólo para devolvérnosla reescrita, en su propio texto final:
Sentí de pronto que mi cuerpo se vaciaba de fluidos: sangre, excreta y semen en una sola gota escurridiza. Volví a experimentar con una claridad pasmosa el movimiento de mis órganos, las hernias, las cicatrices, las enfermedades desconocidas alojadas bajo la piel, la micción de las hormonas. Una sensación de abandono que iba y venía hasta fundirme con las cosas, como un guante vuelto al revés para sacar a la luz su interior húmedo y descolorido (p. 93).


No es de extrañar que la novela termine celebrando, justamente en su última línea, “el amor de los autófagos” (p. 201). El escritor canibaliza pero es, como ya nos consta, para devolver su hurto reelaborado literariamente. El narrador termina por consumirse a sí mismo, por

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alimentarse de su propia fantasía, arrancada del mundo exterior y sobre todo de la imaginación de los escritores que lo precedieron. Y con los que sostiene un estremecido diálogo: “Nunca entenderé este amor que se alimenta de su propia pérdida” (p. 194), comenta Gala, pero los lectores sí que comprendemos. La simbólica santidad del narrador implica que se da completo en el acto creativo. Pero esta oblación suprema también presupone que el escritor rinde el ser –como los místicos– porque es capaz de canjearlo con sus personajes sin que le importe establecer líneas rígidas que separen su identidad de la de ellos. Por eso Can Pancho narraba su historia usando el cuerpo de Lorenzo, y por eso también los santos “entran y salen de sus cuerpos y de los ajenos como les da la gana” (p. 126). El cuerpo aquí ya no importa, como no importó a los humildísimos hermanos de San Francisco que tanto evoca Marta Aponte. El autor –ahora la mismísima Marta Aponte– se hace tan invisible como Rímer y Lorenzo y como los santos narradores al final de la novela, que desaparecen sin dejar rastro. Sólo así puede escribir y hablar por boca de otros: sus personajes incorpóreos.


Los santos narradores lo afirman enigmáticamente en más de una ocasión: “hemos aprendido a ser invisibles” (p. 140). Lorenzo desea este don y también termina, como sabemos, por hacerlo suyo: “quisiera ser invisible para meterme sin que nadie se dé cuenta en el cuarto donde los psiquiatras examinan a Rímer” (p. 75). Ése es el privilegio del narrador omnisciente, que espía a sus personajes con la fruición impune de un voyeur. Con este deleite secreto de quien se sabe inmaterial fue que Francisco Delicado espió el lecho donde su personaje, la Lozana andaluza, hacía el amor con Rampín. (Delicado se mezcló lúdicamente con sus personajes muchos siglos antes que Pirandello, y por cierto invita a vino a su protagonista para que suelte la lengua mejor.) Ahora entendemos porqué Margie, la novia de Rímer, insiste en que no quiere que “nadie entre en mi cabeza sin mi permiso” (p. 169). Este pobre personaje, que aspira patéticamente a ser “autónomo” y que tiene a su cargo parte de la narración del texto, no sabe que ya la “invisible” Marta Aponte la ha canibalizado, aparentemente “sin su permiso”. Pero sólo, importa decirlo, para “alumbrarla” mejor en la página escrita. Desde la hoja de papel Margie canjea identidades con la propia novelista, que regala momentáneamente a su personaje la facultad de narrar el propio texto en el que se encuentra inmersa. (Considerar esta maravilla nos permite calibrar mejor las implicaciones de la escena en la que Can Pancho narraba su relato a través de la boca de Lorenzo.) Ya lo sabemos de cierto: el escritor, como los humildísimos franciscamos, tiene que asumir humildemente la invisibilidad, rindiendo el ser y dándose a sí mismo en oblación total: sólo así podrá devolvernos en el texto los restos alumbrados de su canibalización de la realidad y de sus particulares contextualidades literarias. Por eso el escritor caníbal termina en sacrificado autófago.


Acaso ahora estemos mejor preparados para entender algunas de las claves que nos proponen los nombres de los protagonistas del texto. Gala Graciela, destinataria y epilogadora de la escritura de Lorenzo, tiene un nombre que evoca la leche –Gala– y la blancura. En las Metamorfosis de Ovidio, Galatea –“diosa de la leche”– era también la ninfa veleidosa e inalcanzable representada por la espuma marítima. Y todos sabemos que no hay nada más efímero y fugaz que la espuma, que se disuelve en la orilla o en nuestras manos sin dejar rastro, tornándose de transparente en invisible. Pero llena de gracia, eso sí: de ahí acaso el segundo nombre de “Graciela”. Acaso comparta esta Gala Graciela no sólo la blancura transparente e inmaterial de la ninfa Galatea sino la gracia de la santidad.

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Lorenzo, por su parte, es tocayo –y el texto mismo lo indica– de aquel santo español que murió archicharrado en las parrillas. San Lorenzo padeció el martirio de volverse humo –polvo, sombra, nada– al volatizar su cuerpo en cenizas. Se hizo pues “invisible”. Rímer, por su parte, también hace “invisible” su nombre verdadero al esconderlo tras las letras trastocadas de “Emir”, que significa, como sabemos, “príncipe” en árabe. Y en medio de este ambiente palaciego oriental –digno de la imaginativa fantasía de Las mil y una noches– este príncipe invisible forma corte con un Rey también oriundo de Oriente –el Cuarto Rey Mago– que fue tan generoso que terminó incluso por perder su nombre. Por hacerse, una vez más, invisible para la historia.


No sé si Marta Aponte sabe que la teología contemporánea vendría en apoyo de su fascinante teoría de la escritura. Un día un alumno sorprendido de la Universidad de Puerto Rico me contó que se fue a confesar y que el sacerdote, atajando su listado prosaico de faltas, lo atajó diciéndole: “Eso no tiene mucha importancia. Dígame Ud. qué talentos no está desarrollando, ya que ése es el pecado que tiene que remediar”. El joven estupefacto no sabía que su confesor hablaba muy en serio porque seguía las teorías sobre la santificación personal de Pierre Teilhard de Chardin. El célebre teólogo francés entendía que accedemos a la propia santidad cuando exploramos nuestros talentos heredados. Lo secundan Thomas Merton y Ernesto Cardenal, que consideran a su vez que la ejecución de la vocación personal es la manera más adecuada de acceder a la propia santidad que, como sabemos, oblitera el ego e implica la total desposesión.


Para tejer esta tela prodigiosa nuestra autora, como el Rey Mago olvidado, lo ha tenido que dar todo. Cito una vez más a Juan Duchesne Winter: “Sólo quien se arriesga a dar de sí sin encomendarse a la garantía del stándard comercial puede escribir una novela ‘de verdad’ como ésta” (Op. Cit., p. 140). Estoy de acuerdo. En esta novela de tan alto riesgo, Marta Aponte ha accedido a la misma santidad simbólica de sus personajes y de su generosísimo Cuarto Rey Mago que, como ella, se dio a sí mismo por completo, hasta quedar con las manos vacías. Fecundamente vacías, ya que darse a sí mismo es el regalo de amor –y de literatura– más importante de todos.


Al darse a sí misma, Marta lleva a cabo el milagro mayor de su simbólica “santidad” de escritora: el milagro de su novela. Ya el Cuarto Rey Mago nos había regalado su breve relato ejemplar, que Marta amplifica en su propio texto, canibalizándolo y fundiéndolo con su propia literatura. Sus manos de escritora, vacías como las del Rey invisible, son –y usurpo las palabras de Gala– “las manos de una mujer facultada para abrir heridas de agua cristalina en las piedras” (p. 201). El agua iniciática que hacen manar las manos de Marta Aponte nos regalan no ya las “magias parciales del Quijote” sino las “magias totales de Carite”. Su texto ha accedido al milagro de la invisibilidad, ha abolido el tiempo y el espacio, ha resucitado muertos, ha dotado del poder del habla a los perros, ha obliterado el cuerpo y canjeado las identidades, y ha logrado, como Rímer en su cuaderno escolar, runir milagrosamente lo disímil: las historias delirantes de estos santos muertos y vivos, estrafalarios y anacoretas, que se canjean al alma con los autores que los narran. El texto de Marta Aponte reúne más milagros, no cabe duda, que las Florecillas del santo de Asís que tanto privilegia como contexto literario.


El Cuarto Rey Mago de nuestra novelista no viene, ya lo sabemos, con las manos vacías del todo. Al darse a sí mismo, nos ha deslizado a los lectores puertorriqueños, “con gran cautela, mientras ninguno sus pasos vela” –es decir, haciéndose invisible una vez más– el regalo sin par de esta novela, fantástica en más de un sentido.

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Se trata de un regalo de Reyes sin par.

1 En adelante citaremos las páginas de esta edición.
2 “Marta Aponte Alsina –El Cuarto Rey Mago”, Nómada III, (1997), pp. 140-141.
3 Me refiero a la emboscada que la policía tendió hace más de una década a dos jóvenes independentistas en el Cerro Marravilla, donde fueron ultimados inmisericordemente. El asesinato, cautelosamente encubierto, dio pie a un célebre juicio televisado en el que al fin los policías admitieron los hechos. Todo el episodio ha venido a formar parte del folklore nacional puertorriqueño.
4 “Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española”, Revista de Filología Hispánica, I (1939), pp. 23.
5 Florecilla de Clavería, S.A. de C.V., México, 1993, p. 171-172.

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